A voir la détermination avec laquelle Berthe Morisot nous regarde, nous pourrions penser qu’elle a trouvé facilement sa place d’artiste. Une palette est esquissée sur la gauche de trois mouvements tournants. Elle porte une fleur bleue à la boutonnière, « comme une décoration », dira Mallarmé, elle se tient droite, la tête tournée vers le spectateur, et elle nous regarde de ses célèbres yeux noirs qui ont tant fasciné Manet. Paul Valéry écrira d’ailleurs au sujet de ses yeux : « Berthe Morisot vivait dans ses grands yeux dont l’attention extraordinaire à leur fonction, à leur acte continuel lui donnait cet air étranger, séparé qui séparait d’elle. Etranger, c’est-à-dire étrange; mais singulièrement étranger, – étranger, éloigné par présence excessive »[1].
On pourrait dire que c’est l’effet que produit d’abord cet autoportrait. Elle porte une robe brune, zébrée de quelques touches ocre, vertes, marron et a noué un foulard noir autour du cou. Ses cheveux sont gris, signe qu’il s’agit d’un autoportrait de la maturité et à mesure qu’on le regarde, on se demande ce que cache une telle détermination du regard. Pourquoi Berthe Morisot aurait cet air étranger alors qu’elle est née dans la bonne bourgeoisie française de la deuxième moitié du XIXe siècle. Alors on cherche sa signature… et on ne la trouve pas. Il s’agit d’une esquisse, ce qui veut dire que le tableau n’est pas terminé. De plus, elle ne l’a exposé qu’une fois, à la galerie Le Barc de Boutteville en 1893, mais au milieu d’un grand nombre d’autres portraits de gens beaucoup plus importants qu’elle. Il ne sera vraiment montré qu’après sa mort, lors de l’exposition posthume qui eut lieu à la galerie Durand-Ruel en 1896, inspirant ce commentaire à sa fille Julie Manet qui note dans son Journal : « Ce portrait a été fait il y a environ une dizaine d’années, maman ne l’avait pas fini, personne ne le vit, elle le roula et le laissa dans une armoire ou une chambre de débarras; son apparition à l’exposition émerveille » (4 mars 1896)[2].
Cet autoportrait serait-il exemplaire du statut de la femme artiste dans le mouvement impressionniste, et plus largement dans la champ professionnel où elles peuvent tout juste prétendre à un statut d’amatrice. Déjà sa mère pensait que Berthe « n’a pas le talent de valeur commerciale et publique, elle ne vendra jamais rien de ce qu’elle fait comme ça ». Ce qui était vrai des impressionnistes l’est encore plus pour les femmes. Berthe n’est reconnue ni par le pouvoir artistique ni par la société bourgeoise dont elle est issue. Même pour ses amis peintres, comme Manet, elle a d’abord été un modèle à peindre avant d’être un sujet qui peint. Avant même d’avoir pris un pinceau, elle est pour ses semblables une femme-objet de la représentation. Est-ce parce que le statut de femme-sujet de son regard lui est pratiquement interdit qu’elle cache la toile dans un débarras ?
On sait qu’une seule toile sera achetée par l’état de son vivant, et encore, c’est grâce à l’intervention de Stéphane Mallarmé. On sait aussi que les femmes qui n’étaient pas inscrites par des liens familiaux dans les milieux artistiques n’avaient aucune chance de percer, sauf exception, évidemment, comme la montré Rosa Bonheur en incarnant un véritable contre-modèle de réussite artistique. Mais Berthe Morisot n’a pas été élevée par une père Saint-simonien. Elle vient d’un milieu bourgeois où les femmes ne travaillent pas. Elles prennent le thé l’après-midi, cousent dans le jardin ou se promènent avec les enfants, dans un ennui mortel que Berthe Morisot exhibe littéralement dans ses scènes d’intimité féminines. Une huile de 1876 représentant une Femme à l’éventail ou tête de jeune fille montre une jeune fille blonde assise dans un fauteuil en train d’agiter un éventail les yeux fixes, comme chavirés d’angoisse à la perspective d’une vie sans issue.
Berthe Morisot a connu ces angoisses comme en témoignent ses carnets. Elle a connu son occultation comme créatrice à une époque où les femmes n’ont droit à aucune autonomie sociale, intellectuelle, religieuse, créatrice. Peut-on dire alors qu’elle dénonce dans cet autoportrait inachevé l’effroyable condition qui faite aux femmes artistes du XIXe siècle. D’abord on est frappé par le faible nombre d’autoportraits qu’elle a fait dans sa carrière. 5 connus, dont trois avec sa fille Julie, et trois autres disparus (deux aquarelles et une esquisse). La plupart sont inachevés, comme cette autre esquisse à l’huile conservée au musée Marmottan. Ils datent tous des années 1885, 1887, soit dix ans avant sa mort. Elle a alors quarante quatre ans. En 1874 elle a épousé le frère d’Edouard Manet, Eugène, avec qui elle a eu sa fille Julie à l’âge de trente sept ans. In extremis, pourrait-on dire, et cette alliance avec les Manet, juste après la mort de son père, montre bien qu’une femme de son milieu se doit d’être « protégée » par un homme. Sans oublier qu’elle n’aura son premier atelier qu’à l’âge de quarante neuf ans.
Alors oui ! elle peut s’affirmer avec fierté sur cette petite toile dont elle sait ce qu’elle deviendra. « Le désir de glorification après la mort me paraît une ambition démesurée, écrira-t-elle dans ses Carnets. La mienne se bornerait à vouloir fixer quelque chose de ce qui passe; oh! Quelque chose ! la moindre des choses. Eh bien, cette ambition là est encore démesurée ! Une attitude de Julie, un sourire, une fleur, un fruit, une branche d’arbre, et quelque fois une souvenir plus spirituel des miens, une seule de ces choses me suffirait »[3].
Elle a fait mieux. Elle a inscrit sa présence d’artiste dans le mouvement même de dissolution de l’image de la femme qu’elle opère dans l’optique impressionniste, contre l’académisme institutionnel dont l’idéal de beauté féminine enferme les femmes dans le carcan du conformisme et de la représentation. Elle s’est engouffrée dans la brèche ouverte par Manet. Et la voilà devant nous qui se désocculte comme créatrice mais qui n’ose pas aller plus loin. Le chemin est long, dit sa touche nerveuse et sa façon de montrer des femmes qui se réduisent à des taches de lumière dans un parc ou au bord de l’eau. Peut-être pourra-t-elle signer ses autoportraits. En attendant, elle fixe quelque chose d’inouï : une femme qui nous regarde dans la conscience de sa valeur, comme elle l’exprima en disant « Je ne crois pas qu’il y ait jamais eu un homme traitant une femme d’égale à égal, et c’est tout ce que j’aurais demandé, car je sais que je les vaux ».
[1] Paul Valéry, Tante Berthe, Paris, Ed. Des Musées Nationaux, 1932, p. 33.
[2] Julie Manet, Journal, 1893-1899, Ed. Scala, 1987, p. 94.
